gelb, gelb, gelb

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Gelb ist nicht immer gelb. Gelb ist die Farbe des Lichts und der Lüge. Wir alle haben unsere eigenen Definitionen von Farben. Wie wir Farbe erleben, erinnern und kategorisieren, ist Thema und Motiv des Projekts. Ob die fotografierte Gelbfarbe auf der fertig gedruckten Fotografie noch Gelb zuzurechnen ist oder ob sich jetzt um eine Grünfarbe handelt - das entscheidet eine Reihe von Faktoren unterwegs.
Die Arbeit Komposition mit gelb (teil der Installation) besteht aus einer Reihe quadratischer Photographien (Ausschnitte) von gelben Objekten und Oberflächen, die ich während meiner Streifzüge durch Berlin photographiert habe.
Aage Langhelle
img_projekt_05_01DAS KABINETT DES ARCHIVARS
"Dieses Buch hat seine Entstehung einem Text von Borges zu verdanken.(…)
Dieser Text zitiert "eine gewisse chinesische Enzyklopädie", in der es heißt, daß "die Tiere sich wie folgt gruppieren: 
a) Tiere, die dem Kaiser gehören 
b) einbalsamierte Tiere 
c) gezähmte 
d) Milchschweine 
e) Sirenen 
f) Fabeltiere 
g) herrenlose Hunde 
h) in diese Gruppierung gehörende
 i) die sich wie Tolle gebärden
 k) die mit einem ganz feinen Pinsel aus Kamelhaar gezeichnet sind 
l) und so weiter 
m) die den Wasserkrug zerbrochen haben 
n) die von weitem wie Fliegen aussehen."

Michel Foucault, Die Ordnung der Dinge

Und damit nicht genug: In einigen Teilen Afrikas - z. B. in Tansania - verkauft man medizinische Tabletten nicht nach ihrer Funktion oder ihrer Wirkung; man kann dort nicht in eine Apotheke gehen und Tabletten gegen Grippe oder Malaria kaufen. Stattdessen ordnet man die Arzneimittel nach Form und Farbe: Man kann entweder grüne oder rosafarbene, weiße oder gelbe Tabletten kaufen. Oder man kauft runde oder ovale, kugelförmige oder flüssige Arzneimittel. Sie wünschen? Einmal grüne ovale Kapseln bitte. Einmal eine rosane trübe Flüssigkeit. Wofür oder wogegen die rosanen Flüssigkeiten und ovalen Kapseln sind, ist sekundärer Natur. Wenn ihre Funktion überhaupt zur Sprache kommt oder kommen kann.
Die Beschreibung der chinesischen oder tansanischen Zustände dient nicht zur Darstellung einer absurden, einer sinnlosen Ordnung der Dinge. Sie zeigt nur, daß es eine solche Ordnung gibt, in die die Dinge eingefügt sind und die sie uns verstehen läßt oder nicht verstehen läßt. Die Beispiele demonstrieren, daß die Dinge nicht die Dinge sind. Eine Tablette ist keine Tablette und ein Tier ist kein Tier. Ein unheimlicher Abgrund trennt jedes Ding von sich selbst. Schon die sprachliche Artikulation ist Teil eines ganzen Systems von Beziehungen und Sinnzuweisungen - das augenblicklich zusammenbricht, sobald man es mit einem anderen System konfrontiert.
Wie die Dinge und ihre Namen, so sind auch die Farben Teil dieses umfangreichen Systems. Es gibt nicht auf der einen Seite die Dinge und auf der anderen Seite die Farben, die sie - zufällig oder nicht - tragen. Farben sind nicht die Verkleidungen der Dinge, sie werden nicht zu den Gegenständen hinzuaddiert oder von ihnen weggenommen. Wir können die Dinge nicht ohne Farbe denken. Jedes Ding hat eine Farbe - und zwar immer. Farben sind irreduzible Bestandteile der Dinge. Doch wie kommen die Dinge zu ihren Farben - und die Farben zu ihren Dingen? Und wie kommen diese Arrangements von Dingen und Farben anschließend - oder zuerst - zu ihrem Sinn und ihrer Bedeutung? Wie kommt es dazu - wenn wir schon dabei sind - daß die Farbe Gelb für Lüge steht und für Falschheit? Warum nicht für das Gegenteil? Und warum ist es in anderen Kulturen anders?
Die Arbeit von Aage Langhelle thematisiert nicht die tatsächliche Zuweisung von Farben auf Dinge und von diesen auf Bedeutungen. Es geht nicht um die Farbe Gelb und deren Bedeutungshorizont. Es könnte auch eine andere Farbe sein, die von Langhelle befragt wird. Seine Arbeit bewegt sich eine Stufe oder eine Schicht tiefer: Es geht nicht um die Farben als solche, sondern um die Systeme von Zuweisungen, denen sie angehören, um die Verteilungsmuster, nach denen Farben auf Dinge und auf Bedeutungen aufgetragen werden, um die kulturellen Konstanten, denen die Farbverteilungen gehorchen - es geht um die Regeln und Gesetze, die dafür sorgen, daß ein Ding diese und nicht jene Farbe hat.
Das ist der Unterschied zwischen einem Archiv von Farben und einer beliebigen Farbpalette: In einem Archiv geht es nicht um die Farben Mondrians: war es nun diese oder jene Farbe, und welche Bedeutung hat dies? Sondern es geht um die Tatsachen, die diese Farbe hervorgerufen hat, um die Ordnung, die diese Farbe kunsthistorisch hat produzieren können. Es geht nicht um die farbliche Gestaltung eines Treppenhauses von Oskar Schlemmer, sondern um die Frage, welche Ordnung - oder welches Archiv - es möglich macht, daß diese Treppenhausfarbe zitiert wird und keine andere. Und es geht nicht um die skandalöse Verbindung von Mondrian und Donald Duck, die Vermischung von High and Low, Alltag und Kunst - sondern schlicht um die Tatsache, daß der Archivar erkennt, daß beide Bilder, Mondrian und Donald Duck, mit demselben Gelb arbeiten. Gäbe man jenen bestimmten Gelbton in der Zukunft in eine digitale Bildsuchmaschine ein, so würde das technische Archiv des Image Retrieval die Bildergalerie der Zukunft auf dem Bildschirm zeigen: Mondrian neben Donald Duck.
Der Blick des Archivars produziert eine neue Ordnung des visuellen Wissens. Langhelle nimmt bekannte visuelle Ordnungen auseinander und fügt sie neu zusammen. Daher die Wichtigkeit der Kunstgeschichte als eine der mächtigsten visuellen Ordnungen unserer Kultur. Ihr Archiv wird gesprengt und nach einem unterschiedlichen Kriterium neu angelegt. Das neue Kriterium der Farbe führt eine Vermischung mit Alltagsgegenständen herbei; diese Vermischung ist jedoch nicht Thema, sondern notwendige Konsequenz einer Entscheidung des Archivars. Er vergißt Funktionen und Formen der Dinge und ordnet sie allein nach ihrer Farbe. Langhelle arbeitet mit der visuellen Ordnung eines Tablettenkäufers in Tansania.
Es wird ein Archiv der Farbe Gelb angelegt, es entsteht eine neue Gruppierung in der Ordnung der Dinge. Diese neue Gruppierung ist keineswegs die Zusammenfügung der alten Gegenstände in einer anderen Weise; die Gegenstände wurden nicht nur neusortiert, sie wurden in dieser Neusortierung auch neu erschaffen. Wie in einem Traum oder wie in der Erinnerung entstehen die Gegenstände in der neuen Gruppierung ebenfalls neu. Als würde sich die Abgeschlossenheit des einzelnen Gegenstandes in seiner neuen Umgebung auflösen - als hätte der Gegenstand als abgeschlossener nie existiert - verwandeln sie sich plötzlich. Das Kabinett von Aage Langhelle ist ein magischer Ort der Transformation und Verwandlung.
Diese Verwandlung, diese Vermischung eines Gegenstandes mit einem anderen, wird durch Langhelles Flechtbilder materialisiert: Ein Bild löst sich als abgeschlossenes auf und verwebt sich mit einem anderen. Ebenso wie Mondrian und Donald Duck sich in der digitalen Bildsuchmaschine aufgrund eines neuen Ordnungskriteriums miteinander verbinden, flechten sich zwei Bilder, die nach traditionellen Ordnungkriterien absolut nichts miteinander zu tun haben, ineinander. Sie formen ein neues Bild. Auf diese Weise vollzieht Langhelle die Verfahren der digitalen Medien manuell nach. Seine Arbeit wiederholt die Verfahren des Digitalen im Medium des Manuellen. Die visuelle Ordnung der Zukunft wird ebenso überraschend sein wie Langhelles immer neue Zusammenstellungen. Doch die Archive regeln nicht nur die Zukunft.
Das erste Archiv ist die Erinnerung. Die Erinnerung zeigt, daß wir nicht Farben als solche erinnern, sondern immer nur Farben an Gegenständen oder Dingen - also gewissermaßen Farben als Gegenstand oder Farben als Dinge. Wir erinnern die Farbe an dem Kleid, die Farbe des Zimmers oder die Farbe des Bildschirms. Diese Gegenstände treten jedoch nicht einfach auf, genausowenig wie die Farbe einfach so aufgetreten war. Sondern die Farben hängen an bestimmten Gegenständen, sie treten gemeinsam mit ihnen auf und bilden ein untrennbares Ganzes. So ist die Farbe des Kleides nicht von dem Stoff zu trennen, der sie trägt, oder in der der Stoff eingefärbt ist. Genausowenig wie die Farbe des Zimmers von der konkreten Wand zu trennen ist, von ihrem Material und der Weise, in der die Farbe auf sie aufgetragen ist. Archiv heißen die unterschiedlichen möglichen Weisen oder Medien der Bindung von Farben an Materialien.
Die Erinnerung zeigt, daß jedes Archiv an seine Materialien und damit an seine Orte gebunden ist. Was Langhelles manuelle Arbeit von den digitalen Medien unterscheidet, ist die konkrete Materialität seiner Archive. So wie die ersten Archive im antiken Griechenland die Einheit von Ort und Gegenstand signalisierten, so wie ein Experiment im Labor seinen konkreten Ort und seine konkrete Zeit hat, besteht die konkrete Materialisierung eines Archivs nur an einem Ort: Zum Beispiel im Pavillon der Volksbühne. Das Archiv ist an jedem anderen Ort ein anderes. Jede neue Anlage des Archivs von Langhelle könnte tausend Formen haben; doch möglich und materialisierbar ist immer nur eine.
Wie in einem Labor oder in einem Baukastensystem gibt es die verschiedenen Elemente, die man braucht, um etwas Neues zu schaffen; doch dieses Neue kann aufgrund der limitierten Zahl der Elemente nur immer eine bestimmte Form haben. Die Archive der Farbe von Langhelle sind radikal kontingent; sie bestehen nicht in dem, was er zeigt; sondern die Archive der Farbe haben ihr Bestehen in dem Gesetz dessen, was gezeigt werden kann. Doch das, was gezeigt werden kann - und was das Beispiel von den tansanischen Tabletten genausogut zeigt wie das Beispiel von den chinesischen Tieren - ist immer eine Grenze.
Und so fährt Foucault nach seinem Beispiel fort zu schreiben:
"Bei dem Erstaunen über diese Taxinomie erreicht man mit einem Sprung, was in dieser Aufzählung uns als der exotische Zauber eines anderen Denkens bezeichnet wird - die Grenze unseres Denkens: die schiere Unmöglichkeit, das zu denken."
Knut Ebeling

Knut Ebeling, geboren 1970, ist Professor an der Kunsthochschule Berlin-Weißensee und Dozent an der Stanford University Berlin.
Knut Ebelings Veröffentlichungen (Auszug):
2011 - Wilde Archäologien 1. Theorien der materiellen Kultur, Berlin/Zürich
2009 - Archivologie. Theorien des Archivs in Philosophie, Medien und Künsten (Mithg.), Berlin
2007 - Das Archiv brennt (with Georges Didi-Huberman), Berlin
2004 - Die Aktualität des Archäologischen – in Wissenschaft, Medien und Künsten, Frankfurt am Main
2001 - Moskauer Tagebuch, Wien, Passagen.
2000 -Die Falle, Wien, Passagen 
1998 - Carl-Einstein-Award for art critic.
1997 - Zettels Trauma, Berlin, Koch und Kesslau

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