Uncertain Maps 2014

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Kartenwerk zur Verhandlung

In einer Reihe von Projekten ist Aage Langhelle direkt in die alles umfassende und doch grundlegend ungeklärte Position der Bilder eingetreten, in deren Möglichkeiten, aber auch deren Unzulänglichkeiten hinsichtlich ihrer Rolle als wegweisende Karten für klares und logisches Manövrieren. Langhelle verhält sich zu geografischen Karten und Stadtplänen, aber im selben Maß auch zu eher diffusen kognitiven Karten. Diese Karten haben zwar ihre blinden Flecke, können uns aber auch etwas erzählen, das wir wissen müssen.  Und Folgendes wissen wir: Es existiert bereits eine unbegrenzte Zahl an Bildern, die wir in absehbarer Zukunft reproduzieren und bearbeiten können.

Eine allumfassende Optik

Der Theoretiker W. J. T. Mitchell ist einer derjenigen, die eine nuancierte Optik für dieses Füllhorn des Überflusses zu erschaffen versuchen. Lange hat er sich intensiv mit Macht und Mythos der Bilder in einer Kultur beschäftigt, die von Bildern, visuellen Simulationen, Stereotypien, Illusionen, Kopien und Reproduktionen beherrscht wird. Mitchell zeigt eine generelle Haltung auf, die davon gekennzeichnet ist, dass sich der Betrachter leicht von all diesen Bildern manipulieren lässt.  Eine geschickte Verwendung von Bildern kann die Menschen dazu bringen, beispielsweise Rassismus, Geschlechterdiskriminierung oder Klassenunterschiede als natürliche Zustände zu akzeptieren.  Dadurch, dass Technologie und Massenmedien in immer stärkerem Maße alles aufsaugen und uns einen alles umfassenden Bildschirm bieten, auf dem die Welt vermittelt wird, erhalten Bilder als Erzeuger bestimmter Haltungen eine verstärkte Bedeutung. Wir akzeptieren, was wir sehen und was uns die Bilder erzählen. Mit gewissen Ausnahmen. Denn die innewohnenden ideologischen Leitlinien der Bilder machen einen analytischen Blick erforderlich; sie sind eben auch politisch. In einer Gesellschaft, die ihre Werte als demokratisch bezeichnet, ist es lohnenswert einmal näher zu betrachten, was Repräsentation eigentlich beinhaltet.[1]

Ein massiver Ausdruck für die Totalität der digitalen visuellen Kultur ist die Bildtechnologie des Internet-Unternehmens Google – Google Maps und Google Earth – wobei es sich bei Letzterem um ein Programm handelt, mit dem sich detaillierte Satellitenbilder und Luftaufnahmen des gesamten Erdballs aufrufen lassen. Darüber hinaus ist es möglich, Landschaften und Gebäude in einem 3-D-Format anzuschauen. Das visuelle Erlebnis in dieser digitalen Kopie der Welt, die wir gern als unendlich und nicht in Einklang zu bringen betrachten, ist überwältigend. Dieser konstruierte, skizzierte Raum ist nahezu naturgetreu; blickt man auf, sieht man den Sternenhimmel sich über eine Zivilisation wölben, welche Punkt für Punkt kartiert ist. Gemäß einer Pressemitteilung von Google Earth Anomalies soll der Internetdienst möglicherweise bisher unbekannte Pyramiden in Ägypten aufgespürt haben[2], und die Technologie wurde angeblich dazu verwendet, abhandengekommene Familienmitglieder aufzuspüren.[3] Trotz der invadierenden Wirkungen der Technologie ist diese Welt auf dem Bildschirm in höchstem Maße navigier- und überschaubar. Die digitalen Karten bilden außerdem die Grundlage für das Navigationssystem GPS. Google Street View, ein zum Google-Kartenwerk gehörendes Programm, ermöglicht es, auf einem Stadtplan »umherzuwandern« und Restaurants oder Geschäfte auf der ganzen Welt aufzuzeigen.  Die physischen und ökonomischen Grenzen, denen der Anwender im wahren Leben begegnet, werden mit einem Tastendruck übersprungen. In der Google-Bildtechnologie hat die objektive Wahrnehmung die subjektive ersetzt – ein generisches Bild, das aus einer unendlichen Anzahl von Daten zusammengesetzt ist, repräsentiert die Erscheinung der Welt mittels einer Collage, die wir bereits als gegeben betrachten.

Umleitungen

Aage Langhelles Projekte Uncertain Maps (2012) und Whiteout Maps (2013) entstanden im Fahrwasser der Diskussionen über Googles detaillierte Bilder des urbanen Raums. Die systematische Abbildung von Urbanität und Landschaft repräsentiert für viele eine breit angelegte Überwachung ohne historische Parallelen, die darüber hinaus auch militärische Auswirkungen beinhaltet. Welches Sicherheitsrisiko stellt diese ersonnene Technologie eigentlich dar? Für Langhelle ist Google ein Symbol für einen sich ausbreitenden Überwachungstypus; die digitale Technologie ermöglicht die massive Überwachnung von Menschen und menschlichen Aktivitäten. Googles feinmaschiges Netz wird über die Gesellschaft und den urbanen Raum gelegt. Somit gerät das Individuum in eine äußerst exponierte Position.

Langhelle begann den Prozess im Rahmen von Uncertain Maps mit abstrahierten Ausschnitten von Werbeplakaten im städtischen Raum. Diesen wird von Hand schwarze oder weiße Tusche hinzugefügt, welche die Oberfläche in einem organischen, teilweise unkontrollierten Spiel überfließt. Dieser neu entstandene Bildraum wird dann digitalisiert. Whiteout Maps basiert auf derselben Arbeitsmethode wie Uncertain Maps, wobei das Fotopapier hier offene weiße Felder aufweist.

Der Titel Whiteout Maps bezieht sich auf ein meteorologisches Phänomen, bei dem unsere Sicht durch Schnee oder Sand reduziert wird; es entstehen weiße Felder, der Horizont verschwindet, und die gewohnte Orientierung wird gestört. Der lockere, unkomplizierte bildliche Fluss wird blockiert und somit als Aussage unterstrichen. Hierbei entsteht eine ähnliche Situation wie bei einer Autofahrt, bei der sich das Navigationsgerät nicht schnell genug »updated« oder das System ausfällt, wenn das Areal nicht fotografisch erfasst wurde. Es handelt sich dabei also um konzeptuelle Schlupflöcher, welche die standardisierte Orientierung erschweren. Entweder kommt man vom Weg ab oder man sucht sich seine eigenen alternativen Strecken.

Beide Bildserien zeigen im Ergebnis sowohl die technischen Raster der Fotografie als auch die freien, expressiven Muster der Tusche, und veranschaulichen darüber hinaus auch den Arbeitsprozess.  Einem allgemein und kommerziell gefärbten Ausgangspunkt werden eher deutliche Linien entgegengehalten, was zu einem idiosynkratischen und individuellen Ausdruck führt.   

Erfassung visueller Spuren

Geht man davon aus, dass die Fotografie per definitionem eine gegebene Wirklichkeit erfasst, könnte man sagen, dass Langhelle mit dieser vom Mechanischen zum Manuellen führenden Operation eine subjektive Schicht über ein objektives Motiv legt. Dieses Motiv ist aus dem öffentlichen Raum entliehen und wird von einer Kamera eingefangen. Traditionell ist die Fotografie an Referenzialität gebunden; sie zeigt etwas oder jemanden, der sich zu einem exakt bestimmbaren Zeitpunkt vor dem Objektiv befindet. Die bezeugende Schilderung eines Augenblicks, der nun der Vergangenheit angehört, wurde von Langhelle mittels einer Reihe von geflochtenen Bildern infrage gestellt, bei denen verschiedene Fotografien in einem dichten Raster zusammengebunden werden. Die formale Autonomie des Rasters, die einzig auf sich selbst verweist, erzeugt ein Ungleichgewicht in der referenziellen Bilanz, innerhalb derer die Fotografie systematisiert ist.

Langhelles Bildräume entfernen sich von ihrem referenziellen Ausgangspunkt und demonstrieren, dass die Fotografie stets einen verhandelbaren Raum zwischen verschiedenen, sowohl bildlichen als konzeptuellen Charakteren und Absichten darstellt. Deren behauptete Neutralität sowie der angeblich klare Zusammenhang zwischen Ursache und Wirkung sind schon eingehend problematisiert worden, nicht zuletzt aufgrund linguistischer und semiotischer Theorien, und wurden infolge der Digitalisierung als Mittel der Chararakteristik zunehmend unbrauchbar. Denn auch die reine Erfassung der Visualität setzt eine Auswahl voraus. Der verstummte Ausschnitt, dessen urprüngliche Information in den Hintergrund geschoben wurde, wird verwendet, um etwas zu erreichen, und sei es auch nur ein tragender Ausdruck.  

In gewisser Weise handeln Uncertain Maps und Whiteout Maps von der gegenwärtigen Position der Fotografie als komplexes Medium, das zwischen (kunst)fachlicher Anerkennung und Spezialiserung auf der einen und den fließenden Bilderströmen des Alltags auf der anderen Seite eingezwängt ist. Die Fotografie ist bis zu einem gewissen Grad im Internet zugänglich geworden, nicht zuletzt als Basis für weitere visuelle Produktion. Die enorme Auswahl macht die Kamera gleichsam überflüssig. Blitzschnell liefert Googles Suchmaschine die von uns gesuchten Bilder, nach Thematik geordnet. Die materielle Bearbeitung der Fotografie, welche durch die beiden Serien Langhelles repräsentiert wird, ist in ihrem expressiven Ausdruck so gesehen standhaft – die Bilder insistieren in ihrem freien Spiel der Tusche auf eine genuine Gegenwart. Obwohl sie (erneut) fotografiert sind, deuten sie eine ausgeprägte Taktilität an, die sich als handfeste visuelle Spur abzeichnet, welche aus der schichtweisen Montage der künstlerischen Mittel resultiert.

Ein kunsthistorischer Loop

Aage Langhelles Umgang mit der Tusche, die mit großzügigen Bewegungen auf die Oberfläche appliziert zu sein scheint, weist eine stilistische Übereinstimmung mit den abstrakten Expressionisten auf – nicht zuletzt Jackson Pollocks »drip paintings«, mit ihrer ausladenden und dramatischen Gestik, ihrer schwungvoll aufgetragenen Farbe und ihrer primitivistischen Inspiration. Die organischen Überlappungen und die potenziell unendliche Fortsetzung über die Leinwand hinaus sind bei Langhelle in eher straffe und abgegrenzte Einheiten umformuliert, wenngleich der ölartig wirkende Tanz auf der Oberfläche genügend Spielraum erhält. Die digitalisierte Eingleisigkeit, die Langhelle kritisiert, trifft hier auf ihr krasses Gegenteil. Die kreative Aufladung der Oberfläche, das autonome Erzittern der leuchtenden Farbstränge, die anscheinend aus rein experimenteller Lust entstanden sind, finden sich so ausgeprägt nur als Fotografie. Gewissermaßen widersprechen diese Bilder dem des abstrakten Expressionismus anhängendem Diktum von der Notwendigkeit eines unmittelbaren Erlebens. Der Betrachter sollte sich vor den großen Leinwänden bewegen und die Malereien wie eine rhythmische Symphonie über eine gewisse Zeit erleben. Langhelle scheint diese Nähe und Langsamkeit mit seiner eher kontanten Fotografie zu umgehen. Die Reformulierung des abstrakten Expressionismus in der Gegenwart beruht demnach auf einem Paradox – es war eine Kunst, die sich der Reproduktion widersetzte, ist aber gleichwohl eine perfekte, monumentale Museumskunst, die sich im sicheren Abstand zu der ungeordneten Wirklichkeit des öffentlichen Raums befindet.

Der expressive Ausdruck ist bei Langhelle als ein formales Mittel unter vielen möglichen eingebaut – er nimmt den Charakter eines Zitats an, welches auf einen Signaturstil verweist. Wo der abstrakte Expressionismus den Neubeginn der Kunst zu erschaffen suchte – ein amerikanisches Unterfangen als Antwort auf die europäischen Ruinen nach dem Zweiten Weltkrieg – steht der historische Augenblick bei Langhelle zur freien Deutung bereit, als Formexperiment, Kritik oder Lob. Die visuellen Codes in Uncertain Maps und Whiteout Maps tragen vielleicht eine romantische Sehsucht nach dem individuellen, existenziellen Ausdruck in sich – so wie er einstmals idealisiert wurde. Die Leinwand wurde zu einer Fläche, auf der es zu handeln galt, einem aktiven und energiegeladenen Feld, welches die Spuren dynamischer Prozesse und körperlicher Gesten hervorhob. Die Sprache der Macht lag nicht in der Narrativität begründet, für die jedes Werk geeignet sein musste, sondern in der künstlerischen Handlung. Langhelle lässt seine Bilder lieber Geschichten über andere Bilder erzählen, über deren Eigenschaften als Illusionen oder Ideale - als Machtbastionen oder als notwendige Zwischenräume in einer engmaschigen Struktur aus Information und Kontrolle.  Es scheint unmöglich, das Bild voll und ganz zu zähmen; eher wirkt es so, als habe es einen eigenen Willen und eine eigene Agenda, die außerhalb unserer Sehnsucht nach Sinn und Zusammenhang im Umgang mit ihm verortet sind.  Auch die Fotografie kann den Wunsch nach materieller Gegenwart ausdrücken.

Bilder im Straßennetz

Aage Langhelles Produktion ist durchgehend am öffentlichen Raum orientiert. Langhelle untersucht, wie sich Visualität im einem urbanen Raum gestaltet, der gleichzeitig ein breites Spektrum an sozialen und kulturellen Räumen umfasst. Der öffentliche Raum als sichtbarer und offener Ort, als Bühne für freie Rede, abseits der Korridore der Macht, ist ein Modell, für das ständig eingetreten und geworben werden muss. In der Praxis wetteifern häufig divergierende Interessen miteinander, und das Visuelle wird oft rein instrumentell wie eine Brechstange benutzt, um Aufmerksamkeit zu erregen.

In zahlreichen zurückliegenden Projekten hat Langhelle einen genaueren Blick auf Kommunikation und Transaktion im städtischen Bild geworfen. In dem Projekt DHL hat er über mehrere Monate die Lieferwagen der großen internationalen Logistikfirma DHL verfolgt und fotografiert.  Da die Bilder das Thema der Überwachung signalisieren, ist die Fotoserie thematisch mit der Arbeit Whiteout Maps verknüpft. Wir sehen Fahrer, Nahaufnahmen von GPS-Bildschirmen und die Belieferung deutscher Büros und Haushalte. In unverfälschtem Detektivstil hängt sich Langhelle wie eine Klette an.  Er bildet etwas ab, das im Ausgangspunkt völlig unschuldig wirkt, aber gleichzeitig ein ökonomisches Zeitbild nachzeichnet. Was wird geliefert, an welchen Adressaten und zu welchem Preis? All diese Fragen bleiben unbeantwortet.

In der Foto-Installation Layers of space (2013) dokumentiert Langhelle Gegenstände und Kommunikationsformen in Berlin – kleine menschliche Spuren erzählen ihre Geschichte: zur freien Verfügung auf die Straße gestellte Gegenstände, Vogelkästen oder Stofffetzen in einem Baum. Eine Erforschung des visuellen Abdrucks und der zugrundliegenden Ideologie der alltäglichen Umgebung finden wir auch in der Arbeit DDR-Alexanderplatz aus dem Jahr 2003. Hier untersucht Langhelle, wie in Veränderung befindliche Werte in Logos ausgedrückt werden – im Spannungsfeld zwischen standardisiertem und marktorientiertem Kommerz einerseits und Propaganda andererseits. Mitten in Berlin, auf dem Bahnsteig der U-Bahnlinie 2 am Alexanderplatz ausgestellt, kann die Arbeit als Kommentar zu der offenbar konfliktgeladenen näheren Vergangenheit Deutschlands aufgefasst werden. Langhelle verwandelte die Abkürzung der ehemaligen offiziellen Bezeichnung Ostdeutschlands (Deutsche Demokratische Republik; hier auch in kleinen Buchstaben als »ddr« aufgeführt, wie um zu unterstreichen, dass dieser Staat für immer und ewig aufgelöst und diminuiert ist) in verschiedene Logos auf Reklametafeln. Das so entstandene Markenzeichen erweckt den Eindruck, Werbung für einen x-beliebigen Konsumartikel zu betreiben. 32 verschiedene grafischen Ausformungen erinnern uns an  Designelemente von Bieretiketten, Modemarken und dergleichen. Die Logos sind durchgehend farbenfroh und zeitgemäß.

Langhelle befasst sich bei dieser Arbeit auch mit einer auf Nostalgie oder »Ostalgie« basierenden Industrie, die deutschen Konsumenten insbesondere zu Beginn des neuen Jahrtausends eine Rückschau auf typische DDR-Produkte bot. Nach Auflösung der DDR im Jahr 1990 wurde der Verlust und das vielleicht gleichzeitig erfahrene Gefühl der Unzulänglichkeit durch das Auftreten konkreter und symbolträchtiger Waren ausgedrückt, die aus einer Art Zeitschleife zurückgeholt wurden. Im neuen Deutschland verweist Langhelle auf den Warenumsatz als einen der Hauptmotoren der europäischen Supermacht. Das Logo verwandelt sich auf diese Weise in ein Werkzeug, welches die dynamische Entwicklung innerhalb des kapitalistischen Systems verdeutlicht, aber durch Langhelles Verdrehung ebenso sehr zu einer leeren Hülle wird, die ihrer ursprünglichen Substanz entbehrt: eine Schablone. Parallel dazu wird Langhelles Kunst als kulturelle Manifestation im Berlins des Jahres 2003 – zu einer Zeit also, in der Künstler aus aller Welt in die Stadt strömten – auch zu einer Manifestation des freien kreativen Ausdrucks, der zu einem Markenzeichen Berlins geworden ist.

Die Verdeutlichung urbaner Mechanismen und der Verweis auf die haarfeine Grenze zwischen ursprünglichem Inhalt und darauffolgendem leeren Branding – welches sich wie ein mechanisierter Refllex durch unsere Kultur zieht – ist in Langhelles Werken als durchgehende Strategie erkennbar. In der Arbeit Collateral Image hat er sich unter anderem mit dem Verhältnis zwischen politisch motivierten Graffiti und Reklametafeln auseinandergesetzt. Der Titel spielt auf das sprachliche Bild für Unglücke oder unbeabsichtigte Schäden an, die infolge militärischer Handlungen auftreten. Langhelle sabotierte die Werbung, indem er Graffiti hinzufügte, die er zuvor im städtischen Raum Berlins fotografierte. Mitunter konnten mehrere Wochen vergehen, bevor diese neuen Bildfragmente von den Werbetafeln entfernt wurden. Die so postulierte Gewalt gegen das Bild geht der kapitalistischen Botschaft an die Kehle, wobei die Graffiti gleichzeitig auch zu einem verstörenden visuellen Element werden, das wie ein Keil inmitten neuer Zusammenhänge platziert wird.

Die ursprünglichen Botschaften beider Bilder – die professionell erschaffene, die den Verkauf fördern soll, sowie die sich per definitionem individuell und in Opposition verhaltende – werden destabilisiert; an der unmittelbaren Botschaft wird herumgezerrt. Kommerz und Untergrund werden aneinandergeheftet. Die Aussagen wirken wechselseitig aufeinander ein und werden unscharf und zusammengesetzt. Dieser Aktionismus, der sich der uns umgebenden Bilder bedient, um sie dann zu neuen und ungewissen Größen anzuordnen, prägt Langhelles Werk. Die vorfabrizierten Bilder werden bearbeitet – ohne dabei auf eine eindeutige Botschaft zu insistieren. Sie werden zu Trägern einer grundsätzlichen Unsicherheit, zu der wir uns alle verhalten müssen. Aage Langhelle verwendet seine Bilder als erforschende Karten einer diffusen Landschaft, als Rätsel, die nicht gelöst werden können. Als Betrachter sind wir zu einer Verhandlung zwischen den ideologischen Eckpunkten der Bilder gezwungen.

Line Ulekleiv

Line Ulekleiv, born 1974, is a Norwegian art historian. She works as a writer, art critic and editor. Ulekleiv mainly writes for Klassekampen, Kunstkritikk and Billedkunst. From 2005-2011 she wrote also for Morgenbladet. She has also been editor for many publications, such as KORO, Nasjonale turistveger og Kunstårboken. Ulekleiv works also at the Oslo National Academy of the Arts.


[1] W. J. T. Mitchell, Picture Theory, The University of Chicago Press, Chicago/London, 1994, S. 2-6. Deutsche Ausgabe: Bildtheorie, hrsg. von G. Frank, Suhrkamp Verlag, Frankfurt/Berlin, 2008

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