Installasjon i Bergen Kunstforening

Thomas Wulffen sin tekst (under) til prosjektet er tilgjengelig på tysk eller engelsk.

Der gewebte Blick - zu den Flechtbildern und 
Flechtobjekten von Aage Langhelle

Isländisch Moos
Das Isländisch Moos (Centraria islandica) wächst in lockeren oder dichten Polstern auf Heiden, Bergweiden und sauren Wäldern von Nord- bis Mitteleuropa. Es zählt zu den wenigen Flechtenarten, die einen deutschen Namen tragen. Die meisten Flechten tragen lediglich lateinische Bezeichnungen. Wieso heißt die Pflanze “Moos” wo sie doch eine Flechte ist?

Moose und Flechten
In den Kräuterbüchern wurden Flechten bis zum Beginn des 18. Jahrhunderts zu den Moosen gerechnet. Das Worte “Flechte” trat zunächst im Zusammenhang mit Frisierkunst, nämlich mit der Haarflechte auf. Später erst übertrug sich das Wort auf die Pflanze und schließlich auf die Krankheit.

Pilze und Algen
Im Jahr 1869 stellte der Schweizer Botaniker Simon Schwendener (1829-1919) fest, daß Flechten aus zwei eigenständigen Lebewesen bestehen, nämlich aus Pilzen und Algen. Die Symbiose versetzt sie in die Lage, auf Standorten zu gedeihen, die sie alleine nicht hätten besiedeln können. Auf diese Weise sichern sie ihr Überleben selbst in extremsten Biotopen.

Flechten und Fotos
Während bei den Flechten der Pilz von den Algen organische Nährstoffe erhält, ist nicht geklärt ob die Alge im Gegenzug vom Pilz Wasser oder Salze bekommt. Die Flechtbilder und -objekte von Aage Langhelle sind symbiotische Gemeinschaften zwischen Objekt und Bild, wobei sich nicht Bild oder Objekt vereinen, sondern die Symbiose zweier unterschiedlicher Fotos zum Bildobjekt oder Objektbild führen. Dieses besteht aus je zwei Fotografien, die in schmale parallele Streifen geschnitten, miteinander verflochten sind. Ihre Unterschiedlichkeit manifestiert sich im Motiv, nicht im Material: Köpfe von lebenden und toten Menschen, Hauswände, Baugerüste und Baustellen. Zerfall, Rekonstruktion, Aufbau oder Wiederaufbau. Die Auflösung des menschlichen Körpers kann mit Hilfe eines Konservierungsmittels aufgehalten werden. Ergebnis: ein Schrumpfkopf, eine Mumie. In diese Zerfallsbremse flechtet Aage Langhelle eine Baustelle, das Gerippe eines Körpers, der sich noch im Aufbau befindet.

Auch eine Fotografie mumifiziert das Objekt als Abbildung. Während die Motive längst im Grab liegen, gilbt das Fotopapier ganz für sich ein wenig nach. Ist die Haut Basis des Make-Up? Oder ist es der Totenschädel? In den Flechtbildern oder -objekten von Aage Langhelle zerfließen Gegensätze zu einer Form. Innen wird Außen, Außen wird Innen, oben und unten, hinten und vorn, Vergangenheit und Zukunft, Aufbau und Abbau. In regelmäßige Quadrate aufgegliedert, zerbricht der Raum, die Zeit, und damit auch die Sicherheit, an der sich der Betrachter orientieren könnte.

Innen und Außen
Wo befinden sich bei einer Flechte der Pilz und wo die Alge? In den Objektbildern von Aage Langhelle verschlingen sich die Motive solcherart, daß es schwierig wird, die Grundsubstanzen herauszutrennen. Die Verschmelzung der Motive bewirkt jedoch nicht ihre Mystifizierung, sondern bewirkt eher ein Verschwimmen in Unbekanntes. Ergebnis der Konstruktion ist einerseits eine sehr offene, freie und vieldeutige Form, andererseits ein strenges, festes, hermetisches Regelwerk, daß dem Betrachter keinen Ausweg läßt. Man begegnet seinem eigenen.

Haut auf Haut
Die Arbeit des Flechtens ist äußerst mühselig und zeitaufwendig. Das Flechten von Körben ist ein altes Handwerk, welches nur noch von wenigen Menschen ausgeübt wird. In der Berliner Blindenanstalt in der Oranienstraße werden noch heute geflochtene Gebrauchsgegenstände von den blinden Mitarbeitern hergestellt und angeboten. Darüberhinaus werden diverse Bürsten und Besen aus Roßhaar, Sisal und anderen Materialien hergestellt. Eine Bürste taucht auch in einer Installation von Aage Langhelle auf, eine Bürste mit Hautüberzug auf der Griffseite, das Foto einer Hautfläche, dort, wo man das Holz umgreift.

Der Blick aus dem Hinterkopf
Das Sichtbare ist in den Flechtbildern- und -objekten von Aage Langhelle immer das Äußere, die Schale, der Schutzfilm, welches mit seinen Gegensätzen, dem nackten Inneren, dem Skelett, dem Baugerüst oder dem Gehirn, also dem, was von Schichten verdeckt ist, korrespondiert. Beide Elemente sind miteinander verwoben. Ausdruck dieser Verbindung sind unsichtbare, weil verdeckte, aber dennoch vorhandene Bildfelder, die Informationen enthalten, die zu rekonstruieren möglich sind. In der Unentschiedenheit, im Flimmern von mehreren Ebenen sitzen die Augen nicht mehr vorn, sind nicht mehr Sehgerät, sondern schauen durch die Haare am Hinterkopf nach vorn, in sich hinein und durch sich hindurch.

Rezension in Bergens Tidende als PDF

Wolfgang Müller (geboren 1957 in Wolfsburg) ist Bildender Künstler, Musiker und Schriftsteller. Ausbildung an der Universität der Künste, Berlin. Er war Mitglied in der Band Die Tödliche Doris (1980-87). Müller hatte verschiedene Einzel- und Gruppenausstellungen im In- und Ausland, u.a. im Museum of Modern Art, New York und auf der documenta 8, Kassel (Rahmenprogramm Performance). 2001-02 war er Gastprofessor an der Hochschule für Bildende Künste, Hamburg.

Installasjon i UKS galleri

Orden og uro

I renessansen ble rutenettet brukt som hjelpemiddel for å oppnå presis gjengivelse av et motiv. Tegneren satt og så gjennom et rutenett for å kunne måle nøyaktig i hvilken avstand fra hverandre de forskjellige punktene i bildet befant seg. En liknende rigiditet er det over de mest ordnede av Aage Langhelles flettede bilder; likevel går de vekk fra dette ved at det ikke er ett motiv som blir målt opp i ruter, men to som blandes sammen og dermed oppløses. Rutenettet fungerer både som en måte å distribuere det fotografiske motivet utover flaten på, og som et utgangspunkt for forstyrrelse av fotografiets referensialitet. I denne prosessen er det plass til både rigid strukturtrohet (fletting uten noe sidesprang) og til mer vilter lek med fletteteknikken. Langhelle nærmer seg ikke det fotografiske materialet med ærbødighet; det benyttes snarere som utgangspunkt for eksprimentering med visuell sansning, og i forlengelsen av dette for refleksjoner omkring fotografiet som medium.

Flettebildene består av fotografier som er klipt opp i strimler og så flettet sammen. To motiver kan være flettet sammen ganske mekanisk; en opp, en ned til begge bildene er jevnt fordelt inn i hverandre over hele flaten. Rutene som kommer til syne av det enkelte motiv blir liggende og flimre på grensen mellom det referensielle og det konkrete/abstrakte - øyet vil se et motiv, men den grove oppløsningen av motivet i ruter hindrer den uproblematiske forbindelsen til en referanse. De to motivene slåss om oppmerksomheten. Man kan bestemme seg for å "se" det ene, eller det andre motivet. Et portrett, for eksempel, eller en byggeplass.

I andre bilder er systematikken forlatt til fordel for en mer tilfeldig orden. Leken med det ornamentale tar overhånd, og motivene oppløses i stavformer og ruter. Til forskjell fra de mer mekanisk flettede bildene virker det som om det her har skjedd estetiske overveielser underveis i flettinga, som for å oppnå bestemte visuelle virkninger. En formende instans, det individuelle kommer til syne ved at bestemte mønstre trer fram, rytmikk og ornament synes å ha blitt formet bevisst. Dybdevirkninger i ornamentet, fargegjentakelser og en viss måte å "gjøre det på" - et håndlag - bringer tankene hen på manuell vevteknikk snarere enn på rutenettet som visuelt måleredskap.

Den visuelle forvirringen bildene setter igang, likner på hva som skjer når man tenker på en hendelse som ligger et stykke tilbake i tid. Intensiteten, behovet for å huske nøyaktig hva som skjedde, fører til en oppløsning. Detaljene glir fra hverandre. Tilslutt vet man ikke om det man husker virkelig har skjedd, eller om det er en konstruksjon. Selve gjenkallelsen tilfører hendelsen så mange endringer at det knapt er snakk om den samme hendelsen lenger. Forestillingen om fortiden unngår ikke å bli berørt av en formende instans, som vil passe hendelsene inn i visse strukturer. Det gjenkalte bildet både brytes ned og bygges opp i prosessen med å rekapitulere det.

Langhelle blander to ytterpunkter når han omformer fotografiene til et flettet rutenett, en inndelingen som står i motsetning til alt det fotografiet forbindes med. Ifølge Rosalind Krauss er rasteret ikke-fortellende; det oppfører seg som en selvtilstrekkelig, estetisk forordning og viser ikke til annet enn seg selv. Fotografiet, derimot, er per definisjon referensiellt, i det at det alltid bærer i seg spor av det som var foran objektivet i eksponeringsøyeblikket. Det inviterer nettopp til slike tankeprosesser som rutenettet ikke innbyr til. Både fortelling og metaforikk, sekvensiell lesning og det henvisende, referensielle, blir satt i sving. I flettebildene skjer det på sett og vis en overskridelse av disse to motsetningene; av rasteret som autonomt, ikke-referensielt, og fotografiet som fortellende og henvisende. Rasteret begynner å vise til seg selv som formende instans, og fotografiet går i oppløsning som henvisende.

Fotografiet er alltid et bilde av en fortid; eksponeringsøyeblikket ligger tilbake i tid, og det å se på et fotografi er derfor alltid å se på et forgangent visuelt inntrykk. Når det fotografiske bildet her blir utsatt for forskjellige strukturerende instanser, fungerer det ikke lenger som refererende, det viser like mye til seg selv som estetisk gjenstand eller materiell ting. Ett bilde overlappes eller blandes sammen med et annet; det blir utsatt for manipulasjon og endring. Gjennom bearbeidningen oppløses motivet som gjenstand eller objekt, det presenteres ikke som noe tilsynelatende helhetlig eller sant.

En liknende blanding og overskridelse av motsetninger i ett og samme bilde skjer i en serie fotografier av planter. Her har systematikken allerede innfunnet seg idet motivet avfotograferes: plantene er satt ned i jorda etter et visst system; det dreier seg om beplantninger i hager og rabatter forskjellige steder i byen. Likheten med flettebildene ligger i at det også her er snakk om en viss orden som er presset på noe allerede eksisterende - her ikke på et motiv, men på en organisme. Og det blir igjen opp til betrakteren å velge fokus - å se system, eller avvik fra system. Det oppstår bevegelser mellom systematikk og det individuelle motivet/organismen, mellom struktur og forskjell.

Skillet mellom hva som er system, og hva som er forskjell fra en orden, er ikke alltid enkelt å avgjøre. Plantene er i seg selv kultiverte, og de retter seg like mye etter iboende lovmessigheter som etter det påførte nedplantningsrasteret. Det dreier seg om strukturer på flere plan og av forskjellig størrelsesorden som gjensidig kommenterer og konkurrerer med hverandre.

Flettebildene kan oppfattes som en lek med og refleksjon omkring rasterets muligheter, visuelt ved at bildene blander seg, forstyrres og interagerer. Det skjer også en lek med den tredimensjonale utformingen. Flettverket forandres fra flettet flate til flettet rør eller brettet fold. Bildene antar objektkarakter, de blir til tredimensjonale gjenstander, til ting. I utstillingssammenheng blir de gjerne presentert i en sammensatt gruppe:
flettebilder blir satt opp på hylle, uten å være fastmontert, og andre objekter opptrer gjerne sammen med dem. Det er gjenstander som antyder en tematikk, for eksempel cowboy-romantisering, guttedrømmer, hesten, antydet homoseksualitet - erotikk. Det kan være private gjenstander som morgenkåpe, klesbørste, bilder av kroppsdeler. Flettebildene trekkes ut av en utelukkende kunstintern diskurs (referensialitet versus raster) til en mer privat, selvbiografisk eller personlig formidlet historie. Fokus oppløses, og spres ut i det fragmentariske, assosiative.

En liknende oppløsning skjer ved stadig skifte av angrepsvinkel, av arbeidsmåte, og vandring mellom presentasjonsformer, noe Langhelle insisterer på både underveis i arbeidet og i visningen av de ferdige arbeidene. Spesielt de mest systematiske, rastrerte fotografiene kunne ha egnet seg ypperlig for en monumental iscenesettelse: de har i seg både en streng orden som gir autoritet, og de begrenser seg til et nøye avgrenset teknisk område. Men i stedet for å holde fast ved dette, unndrar de seg. De presenteres gjerne henslengt på en hylle, flettinga er for manuelt utført til å tilfredsstille minimalismens krav, og mengden av arbeider fjerner tyngdepunktet fra det ene "verket" over til assosiativ serie, til forflytninger og stadig nye utprøvninger. Den ene ideen avføder den andre, og istedet for å meisle ut et område som er "Langhelle" pr signatur, skjer det en stadig forandring. Snarere enn å slå seg til ro, peker de på muligheter for så å gå videre.

Som anti-monumentalt arbeide, eller "work in progress", kan arbeidene både irritere og fascinere. Irritere fordi de ikke tilfredstiller behovet for endelige svar, de leverer ikke en uimotsagt sannhet; fascinere fordi de alltid åpner for en annen mulighet, en ny forbindelse. Enkle motsetningspar blir avløst av flerfoldige mulige sammenhenger.

Ingvill Henmo

Ingvill Henmo er kunstkritiker og redakør for fagbladet Billedkunst. Hun er utdannet billedkunstner og litteraturviter.

Anmeldelse i Drammens Tidende som PDF

(con)temporary South Africa

Som deltaker i The Bag Factorys artist in residence program (medlem av Triangle Arts Trust) opphold jeg meg tre måneder i Sør Afrika. En del av tiden underviste jeg i fotografi ved Funda College of Art i Soweto. En stor del av bildene ble tatt i forbindelse med prosjekter jeg gjorde med studentene. (con)temporary er ment som en kombinasjon av midlertidig og samtidig. Det viser både til mitt relativt korte opphold og til fotoprosjektet jeg gjennomførte. Jeg fotograferte hovedsaklig Hawkers (gateselgere) og Spaza Shops (improviserte salgsboder og stands).

Thomas Wulffen sin tekst (under) til prosjektet er tilgjengelig på tysk eller engelsk.

Aage Langhelle - Unter einem postkolonialen Blick
Wahrnehmung ist ein komplexer Vorgang, nicht nur im physiologischen, sondern auch im politischen Sinne. Im Zeitalter des Postkolonialismus aber werden die Wahrnehmungsverhältnisse noch komplexer. Jetzt und hier wird deutlich, dass es keinen unschuldigen Blick mehr gibt. Aber die Frage nach dem schuldigen Blick findet keine einfache Antwort. Denn der postkoloniale Blick schließt ebenso den Kolonisierten ein als auch den Kolonisierer. Wollte man eine einfache Addition vornehmen, so ließe sich von vier unterschiedlichen Perspektiven sprechen: Der des Kolonisierten auf den Kolonisierer und umgekehrt sowie die jeweilige Wendung auf sich selbst. Aber wer diese Perspektiven darstellen wollte, sieht sich einem weiteren Problem gegenüber, denn die Wahrnehmung wird wieder wahrgenommen. Aage Langhelles Arbeit für die Ausstellung ‚rest in space' ist eine Darstellung dieser 
Verhältnisse. Der Künstler hat drei Monate in Südafrika verbracht und dort fotografiert. Als weißer Tourist war er sofort als Fremder zu erkennen, dessen Kamera auch als Drohung empfunden wurde. Aage Langhelle hebt diesen „fotografischen Angriff“ durch die Fotos auf, indem er sie in einer Installation präsentiert. Diese Installation ist die Rekonstruktion einer improvisierten Verkaufsfläche, wie sie in Johannesburg an vielen Stellen stehen. Sie dienen dem Lebensunterhalt der Südafrikaner, die nach dem Ende der Apartheid immer noch unter großer Armut leiden. Die Rekonstruktion dieser Verschläge gibt sich nicht als ein Imitat, sondern wiederum als eine Art Abbildung, welche weitere Abbildungen, die schon genannten Fotos, enthält. Die Holzbalken, die zur Verwendung kommen, weisen noch die tags zur Identifizierung auf und erscheinen frisch und neu. Von einer originalgetreuen Rekonstruktion kann nicht die Rede sein. Schon der Titel der Arbeit‚ (con)temporary' weist daraufhin, denn in ihm wird die Gegenwärtigkeit zu einer Zeitweiligkeit, die jedem Anspruch auf Konservierung widersteht. Das temporäre Moment der Fotografie deckt sich mit dem temporären Moment der Installation, die weiter verweist auf die temporären spazashops in Südafrika selbst. Gleichzeitig aber referiert die Konstruktion des Ortes, der Installation auf die konzeptionelle Konstruktion der Fotografien. Denn der Blick ist nicht unschuldig, aber Aage Langhelle fügt den Bildern Notizen hinzu, um die Situation zu erklären und zu klären. Wahrnehmung im Bild trifft hier auf Wahrnehmung imText, die wieder eingebunden ist in die Wahrnehmung einer Rekonstruktion. In dieser Art bricht sich der Blick an sich selbst und wird reflektiert im doppelten Sinne des Wortes. Vielleicht lernen wir auch unter einem postkolonialen Blick, dass sich die Dinge nicht so einfach verhalten, wie sie uns in den Medien dargestellt werden. George Monbiot schreibt zu Robert Mugabe in der Süddeutschen Zeitung: „Die Regierungen der reichen Welt mögen keine Landreform. Sie erfordert nämlich ein staatliches Eingreifen, was den Gott der freien Märkte beleidigt, und sie stört die Großfarmer sowie die Firmen, die sie beliefern. Nur weil Britannien sich weigerte, ein angemessenes Reformprogramm in Simbabwe zu erlauben oder zu finanzieren, konnte es überhaupt zu den politischen Umständen kommen, die Mugabe nun so skrupellos ausnutzt. Das „Lancaster House Agreement“ übertrug den Staat Simbabwe an die Schwarzen, die Nation aber an die Weißen.“

Thomas Wulffen Thomas Wulffen (geboren 1954), Kunstkritiker und Kurator. Schreibt u.a. für Kunstforum International, war hier Redakteur für einige Sonderthemen. Lebt in Berlin.

Artikel in Business Day als PDF

gul, gul, gul

Gul er ikke alltid lik gul. Fargen gul er lyset og løgnens farge. Vi har alle våre egne definisjoner av farger. Hvordan vi opplever, minnes og kategoriserer farge er både tema og motiv i prosjektet. Om den fotograferte gulfargen fortsatt er å regne som gul på det ferdig trykte fotografiet, eller om det nå dreier seg om en grønnfrage - det avgjør en rekke faktorer underveis.

Arbeidet Komposisjon med gul (del av installasjonen) består av en serie kvadratiske fotografier (detaljer) av gule objekter og overflater som jeg har fotografert underveis i Berlin.

Knut Ebeling sin tekst (under) til prosjektet er tilgjengelig på tysk eller engelsk.

Aage Langhelle

Das Kabinett des Archivars

"Dieses Buch hat seine Entstehung einem Text von Borges zu verdanken.(…)

Dieser Text zitiert "eine gewisse chinesische Enzyklopädie", in der es heißt, daß "die Tiere sich wie folgt gruppieren: a) Tiere, die dem Kaiser gehören b) einbalsamierte Tiere c) gezähmte d) Milchschweine e) Sirenen f) Fabeltiere g) herrenlose Hunde h) in diese Gruppierung gehörende i) die sich wie Tolle gebärden k) die mit einem ganz feinen Pinsel aus Kamelhaar gezeichnet sind l) und so weiter m) die den Wasserkrug zerbrochen haben n) die von weitem wie Fliegen aussehen."

Michel Foucault, Die Ordnung der Dinge

Und damit nicht genug: In einigen Teilen Afrikas - z. B. in Tansania - verkauft man medizinische Tabletten nicht nach ihrer Funktion oder ihrer Wirkung; man kann dort nicht in eine Apotheke gehen und Tabletten gegen Grippe oder Malaria kaufen. Stattdessen ordnet man die Arzneimittel nach Form und Farbe: Man kann entweder grüne oder rosafarbene, weiße oder gelbe Tabletten kaufen. Oder man kauft runde oder ovale, kugelförmige oder flüssige Arzneimittel. Sie wünschen? Einmal grüne ovale Kapseln bitte. Einmal eine rosane trübe Flüssigkeit. Wofür oder wogegen die rosanen Flüssigkeiten und ovalen Kapseln sind, ist sekundärer Natur. Wenn ihre Funktion überhaupt zur Sprache kommt oder kommen kann.

Die Beschreibung der chinesischen oder tansanischen Zustände dient nicht zur Darstellung einer absurden, einer sinnlosen Ordnung der Dinge. Sie zeigt nur, daß es eine solche Ordnung gibt, in die die Dinge eingefügt sind und die sie uns verstehen läßt oder nicht verstehen läßt. Die Beispiele demonstrieren, daß die Dinge nicht die Dinge sind. Eine Tablette ist keine Tablette und ein Tier ist kein Tier. Ein unheimlicher Abgrund trennt jedes Ding von sich selbst. Schon die sprachliche Artikulation ist Teil eines ganzen Systems von Beziehungen und Sinnzuweisungen - das augenblicklich zusammenbricht, sobald man es mit einem anderen System konfrontiert.

Wie die Dinge und ihre Namen, so sind auch die Farben Teil dieses umfangreichen Systems. Es gibt nicht auf der einen Seite die Dinge und auf der anderen Seite die Farben, die sie - zufällig oder nicht - tragen. Farben sind nicht die Verkleidungen der Dinge, sie werden nicht zu den Gegenständen hinzuaddiert oder von ihnen weggenommen. Wir können die Dinge nicht ohne Farbe denken. Jedes Ding hat eine Farbe - und zwar immer. Farben sind irreduzible Bestandteile der Dinge. Doch wie kommen die Dinge zu ihren Farben - und die Farben zu ihren Dingen? Und wie kommen diese Arrangements von Dingen und Farben anschließend - oder zuerst - zu ihrem Sinn und ihrer Bedeutung? Wie kommt es dazu - wenn wir schon dabei sind - daß die Farbe Gelb für Lüge steht und für Falschheit? Warum nicht für das Gegenteil? Und warum ist es in anderen Kulturen anders?

Die Arbeit von Aage Langhelle thematisiert nicht die tatsächliche Zuweisung von Farben auf Dinge und von diesen auf Bedeutungen. Es geht nicht um die Farbe Gelb und deren Bedeutungshorizont. Es könnte auch eine andere Farbe sein, die von Langhelle befragt wird. Seine Arbeit bewegt sich eine Stufe oder eine Schicht tiefer: Es geht nicht um die Farben als solche, sondern um die Systeme von Zuweisungen, denen sie angehören, um die Verteilungsmuster, nach denen Farben auf Dinge und auf Bedeutungen aufgetragen werden, um die kulturellen Konstanten, denen die Farbverteilungen gehorchen - es geht um die Regeln und Gesetze, die dafür sorgen, daß ein Ding diese und nicht jene Farbe hat.

Das ist der Unterschied zwischen einem Archiv von Farben und einer beliebigen Farbpalette: In einem Archiv geht es nicht um die Farben Mondrians: war es nun diese oder jene Farbe, und welche Bedeutung hat dies? Sondern es geht um die Tatsachen, die diese Farbe hervorgerufen hat, um die Ordnung, die diese Farbe kunsthistorisch hat produzieren können. Es geht nicht um die farbliche Gestaltung eines Treppenhauses von Oskar Schlemmer, sondern um die Frage, welche Ordnung - oder welches Archiv - es möglich macht, daß diese Treppenhausfarbe zitiert wird und keine andere. Und es geht nicht um die skandalöse Verbindung von Mondrian und Donald Duck, die Vermischung von High and Low, Alltag und Kunst - sondern schlicht um die Tatsache, daß der Archivar erkennt, daß beide Bilder, Mondrian und Donald Duck, mit demselben Gelb arbeiten. Gäbe man jenen bestimmten Gelbton in der Zukunft in eine digitale Bildsuchmaschine ein, so würde das technische Archiv des Image Retrieval die Bildergalerie der Zukunft auf dem Bildschirm zeigen: Mondrian neben Donald Duck.

Der Blick des Archivars produziert eine neue Ordnung des visuellen Wissens. Langhelle nimmt bekannte visuelle Ordnungen auseinander und fügt sie neu zusammen. Daher die Wichtigkeit der Kunstgeschichte als eine der mächtigsten visuellen Ordnungen unserer Kultur. Ihr Archiv wird gesprengt und nach einem unterschiedlichen Kriterium neu angelegt. Das neue Kriterium der Farbe führt eine Vermischung mit Alltagsgegenständen herbei; diese Vermischung ist jedoch nicht Thema, sondern notwendige Konsequenz einer Entscheidung des Archivars. Er vergißt Funktionen und Formen der Dinge und ordnet sie allein nach ihrer Farbe. Langhelle arbeitet mit der visuellen Ordnung eines Tablettenkäufers in Tansania.

Es wird ein Archiv der Farbe Gelb angelegt, es entsteht eine neue Gruppierung in der Ordnung der Dinge. Diese neue Gruppierung ist keineswegs die Zusammenfügung der alten Gegenstände in einer anderen Weise; die Gegenstände wurden nicht nur neusortiert, sie wurden in dieser Neusortierung auch neu erschaffen. Wie in einem Traum oder wie in der Erinnerung entstehen die Gegenstände in der neuen Gruppierung ebenfalls neu. Als würde sich die Abgeschlossenheit des einzelnen Gegenstandes in seiner neuen Umgebung auflösen - als hätte der Gegenstand als abgeschlossener nie existiert - verwandeln sie sich plötzlich. Das Kabinett von Aage Langhelle ist ein magischer Ort der Transformation und Verwandlung.

Diese Verwandlung, diese Vermischung eines Gegenstandes mit einem anderen, wird durch Langhelles Flechtbilder materialisiert: Ein Bild löst sich als abgeschlossenes auf und verwebt sich mit einem anderen. Ebenso wie Mondrian und Donald Duck sich in der digitalen Bildsuchmaschine aufgrund eines neuen Ordnungskriteriums miteinander verbinden, flechten sich zwei Bilder, die nach traditionellen Ordnungkriterien absolut nichts miteinander zu tun haben, ineinander. Sie formen ein neues Bild. Auf diese Weise vollzieht Langhelle die Verfahren der digitalen Medien manuell nach. Seine Arbeit wiederholt die Verfahren des Digitalen im Medium des Manuellen. Die visuelle Ordnung der Zukunft wird ebenso überraschend sein wie Langhelles immer neue Zusammenstellungen. Doch die Archive regeln nicht nur die Zukunft.

Das erste Archiv ist die Erinnerung. Die Erinnerung zeigt, daß wir nicht Farben als solche erinnern, sondern immer nur Farben an Gegenständen oder Dingen - also gewissermaßen Farben als Gegenstand oder Farben als Dinge. Wir erinnern die Farbe an dem Kleid, die Farbe des Zimmers oder die Farbe des Bildschirms. Diese Gegenstände treten jedoch nicht einfach auf, genausowenig wie die Farbe einfach so aufgetreten war. Sondern die Farben hängen an bestimmten Gegenständen, sie treten gemeinsam mit ihnen auf und bilden ein untrennbares Ganzes. So ist die Farbe des Kleides nicht von dem Stoff zu trennen, der sie trägt, oder in der der Stoff eingefärbt ist. Genausowenig wie die Farbe des Zimmers von der konkreten Wand zu trennen ist, von ihrem Material und der Weise, in der die Farbe auf sie aufgetragen ist. Archiv heißen die unterschiedlichen möglichen Weisen oder Medien der Bindung von Farben an Materialien.

Die Erinnerung zeigt, daß jedes Archiv an seine Materialien und damit an seine Orte gebunden ist. Was Langhelles manuelle Arbeit von den digitalen Medien unterscheidet, ist die konkrete Materialität seiner Archive. So wie die ersten Archive im antiken Griechenland die Einheit von Ort und Gegenstand signalisierten, so wie ein Experiment im Labor seinen konkreten Ort und seine konkrete Zeit hat, besteht die konkrete Materialisierung eines Archivs nur an einem Ort: Zum Beispiel im Pavillon der Volksbühne. Das Archiv ist an jedem anderen Ort ein anderes. Jede neue Anlage des Archivs von Langhelle könnte tausend Formen haben; doch möglich und materialisierbar ist immer nur eine.

Wie in einem Labor oder in einem Baukastensystem gibt es die verschiedenen Elemente, die man braucht, um etwas Neues zu schaffen; doch dieses Neue kann aufgrund der limitierten Zahl der Elemente nur immer eine bestimmte Form haben. Die Archive der Farbe von Langhelle sind radikal kontingent; sie bestehen nicht in dem, was er zeigt; sondern die Archive der Farbe haben ihr Bestehen in dem Gesetz dessen, was gezeigt werden kann. Doch das, was gezeigt werden kann - und was das Beispiel von den tansanischen Tabletten genausogut zeigt wie das Beispiel von den chinesischen Tieren - ist immer eine Grenze.

Und so fährt Foucault nach seinem Beispiel fort zu schreiben:

"Bei dem Erstaunen über diese Taxinomie erreicht man mit einem Sprung, was in dieser Aufzählung uns als der exotische Zauber eines anderen Denkens bezeichnet wird - die Grenze unseres Denkens: die schiere Unmöglichkeit, das zu denken."

Knut Ebeling

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ddr på Alexandeplatz U2

ddr-logos

I 1990 ble staten DDR oppløst og de nye landene sluttet seg til landene i den tidligere bundesrepublikken. På hvilke premisser og hvordan gjenforeningen har skjedd kan man si mye om. Den kompliserte transformasjonsprosessen som Tyskland har gjennomgått og fortsatt gjennomgår er et sentralt tema i dette arbeidet. Denne prosessen gjenspeiler seg i den tranformasjonen som betegnelsen DDR gjennomgår i mitt prosjekt. Forkortelsen for den sosialistiske staten, DDR blir til en varelogo.
De 32 reklameboardene med de forskjellige DDR-varelogos¹ skal gi assosiasjoner til kjente varelogoer uten at de blir for lett gjenkjennelig. De spiller på "ostalgi" og på gjenkjennelse av varemerker fra vesten. Ved hjelp av sterke fargekontraster trer de klart frem og marker slik  t-banestasjonen.

^{1. De ble grafisk utarbeidet i et non-profit samarbeid med designfirmaet 52NORD i Berlin.}

Politik, Aktion und Kunst - die Stadt als demokratischer Erfahrungsraum

Ein Diskurs über Urbanität, städtische Gestaltung und Kommunikationsstrategien im öffentlichen Raum kann existierende Gesellschaftsstrukturen potentiell offen legen und alternative Modelle aufzeigen. Modelle die in der Praxis ein breiteres Erfahrungsfeld beinhalten, als es der urbane Raum heutzutage seinen Einwohnern/Benutzern anbieten kann. In einem solchen Diskurs lege ich Wert auf den öffentlichen Raum als soziale Arena, in dem die Kommunikation zwischen den Einwohnern der Stadt eine zentrale Stellung einnimmt. Wer kommt in der heutigen Gesellschaft zu Wort und welche Form nimmt dieses Sprechen an? Wie man mit Kunst und Kunstprojekten im öffentlichen Raum umgeht ist selbstverständlich davon abhängig, wie man sich selbst gegenüber dem Begriff Kunst verhält und welche Position man im öffentlichen Raum und in der politischen/kulturpolitischen Landschaft einnimmt. Meiner Ansicht nach kann ein Großteil unserer öffentlich- visuellen Symbolproduktion, direkt oder indirekt, als ein Beitrag zu Meinungsbildungsprozessen betrachtet werden. Dieses zu problematisieren war eine maßgebliche Intention in meinem ddr-projekt - das in einer situationistischen Tradition steht, und sich darüber hinaus auch einer Adbuster-Strategie bedient.

Mein Projekt, in dem die Buchstaben ddr in die aktuelle Warenwelt der kommerziellen Logos transportiert wurden, bekam - wie gewünscht - viel Aufmerksamkeit und wurde lebhaft kommentiert. Das Spektrum von Reaktionen reichte von der Graffiti-Gruppe cbs, die - unter Verwendung einer eingeschränkten Auffassung von der gesellschaftskritischen Nutzung des öffentlichen Raums - bemängelte, das Projekt lasse eine kritische Auseinandersetzung mit den Mechanismen der Werbung vermissen, bis hin zu Politikern im Berliner Abgeordnetenhaus¹ , denen ddr absurderweise wie eine Verherrlichung des ehemaligen Unrechtsstaates vorkam. ddr stieß beim Publikum und auch in der nationalen und internationalen Presse auf reges Interesse - über 30 Printmedien sowie mehrere Radio- und TV-Sender berichteten über das Projekt.

Aage Langhelle, August 2004

1 In einer kleinen Anfrage im Berliner Abgeordnetenhaus wollte der F.D.P.-Abgeordnete Krestel von der zuständigen Senatsverwaltung wissen, ob die Signets nicht ein Unrechtssystem verherrlichen würden, während eine Sprayergruppe auf dem Bahnhof in einer Nacht- und Nebelaktion eine Plakatwand gegen ihr eigenes Logo CBS austauschte. Nach geraumer Zeit tauchte die von CBS entwendete ddr - Plakatfläche plötzlich wieder auf – gut sichtbar montiert an die Fassade des Kaufhofes am Alexanderplatz.

Se også: www.ddr-u2.de
Artikkel i Neue Zürcher Zeitung som PDF
Se Presse for flere artikler og anmeldelser av ddr.

(con)temporary spaces Berlin

(con)temporary i betydning av midlertidig og samtidig. Jeg har over flere år fotografert steder, bygninger og objekter i byrommet som er oppstått mer eller mindre "tilfeldig" og som man ofte ikke merker seg bevisst. Konstruksjoner og gjenstander som ofte inngår i de uformelle (informal) strukturer i en vestlig storby. De er ofte resultat av - og preget av - improvisert problemløsning.

(red) stars and stripes

Collateral Image

I Collateral image undersøker Langhelle forholdet mellom politisk motivert graffiti og reklameplakater eller kommersielle produkter. Vi får blant annet se fotografier fra Berlin hvor Langhelle har manipulert budskapene I reklameplakater ved å innføre graffiti. Dette skjer fysisk; han fotograferer graffiti i byrommet og kleber det på plakater eller objekter. Ofte kan det ta flere uker før fotoet blir fjernet fra reklameplakaten. Søkelyset blir herved satt på to spørsmål: Hva er effekten av dette doble budskapet, og hvem kommer til orde i det offentlige rommet?

Fotografiene viser polarisingen i det offentlige rom. Langhelle har smeltet sammen ytterpunkter og undersøker effekten disse har på hverandre. I to av verkene har han gjort dette på en veldig fysisk måte: ved å flette disse sammen. Utstillingens tittel refererer til begrepet Collateral damage. Begrepet ble opprinnelig benyttet som et retorisk grep for å pynte på uhell eller utilsiktet skade som oppstår ved en militær aksjon. Langhelle ser på sitt kunstneriske arbeid som en form for kunstnerisk aksjonisme. Graffiti er som oftest et ulovlig uttrykk brukt av unge mennesker i undergrunnsmiljøer som ikke har penger til å formidle sitt budskap gjennom reklame eller som ikke vil bidra til kommersialiseringen av samfunnet. De kritiserer borgerskapet for å kontrollere ”the mainstream media” og dermed ekskluderer radikale eller alternative synspunkter. Politisk motivert graffiti og reklame har dog et felles mål: å videreformidle et budskap på en så direkte måte som mulig.

Kunstneren har vandret rundt i sitt nærmiljø i Berlin og fotografert det han har sett. De som holder på med graffiti opererer innenfor deres nærmiljø også, ofte innenfor en radius av 3-4 kilometer. På denne måten blir utstillingen også en personlig vandring i Berlin.

Daniella van Dijk-Wennberg
Kurator ved Oslo Museum